Theatrum Marcelli
Texto de Antonio Monterroso
Formalmente, junto con el de Balbo, es heredero edilicio del teatro pompeyano del Campo de Marte; sin cuyos avances tecnológicos estos teatros jamás hubieran sido iguales. Si bien el aforo del primero respecto de estos segundos los dista en tamaño.
De la forma interna y disposición de la cávea del teatro de Balbo nada conocemos con seguridad. Aunque, ciertamente no cabe mucho margen de error a la hora de proceder a ciertas restituciones mesuradas. Con el teatro de Marcelo y Pompeyo construidos, se debe esperar una organicidad interna y división externa conforme a cuanto por esos años de la segunda mitad de s I. a. C se había venido poniendo en práctica en Roma con la construcción de estos teatros. En este sentido, lo lógico sería que el teatro de Balbo asumiese una novedad fundamental que tuvo el teatro de Marcelo (17 a. C), respecto del de Pompeyo: la existencia de ambulacruminterno de acceso a los puestos reservados a los caballeros, así como la dinamización de escaleras internas de subida al sector más alto de la cávea sin necesidad de cajas de escaleras anejas al exterior de la fachada, como fue el caso del teatro pompeyano.
El modelo edilicio romano pues se completa con estos dos teatros: Cávea exenta de bóvedas radiales, dos corredores anulares con funciones bien precisas, y escaleras que perforan en vertical todo el armazón del graderío para llevar cada espectador a su sitio determinado. La puesta en práctica de las disposiciones teatrales de Augusto en el año 19 a. C (lex Iulia theatralis) quizás consiguió perfilar una arquitectura diseñada para sustentar un teatro a modo de cráter artificial, donde cada usuario pudiese alcanzar su lugar sin mezclarse con quien no le estaba permitido. Senadores, caballeros, ciudadanos y público de menor consideración social tenían pues así cauces viarios reservados y distintos.
La inserción topográfica de ambos teatros se hizo en cambio en terreno público, siendo parte agente de la actividad puesta en marcha por la Casa Imperial en el Campo de Marte, y de la cual Agripa, fue el principal estandarte y promotor, sobre todo en el sector septentrional.
El mismo teatro de Balbo, con buena probabilidad debió reflejar ya la característica principal que configurará la forma del teatro de Marcelo, y que tantos teatros provinciales asumirán: la función arquitectónica y decorativa de estos edificios como sedes de la legitimidad de la nueva Domus reinante, a través de tres universos, que forjan los principios motrices del nuevo régimen: mito, dinastía y divinidad, siempre con valencias triunfales.
El teatro ad aedem Apollinis, el viejísimo teatro del Circo Flaminio, fue renovado por Augusto nada más empadronarse como Príncipe de Roma. El teatro, ya Pompeyo lo avanzó, es el monumento predilecto para simbolizar el triunfo. Los templos, si, efectivamente por la devoción sacra debida a las divinidades tutelares del Roma y sus imperatores; pero naturalmente también los teatros, debido a las posibilidades de captación de sensaciones y voluntades que permitía su aforo, y su decoración en el frente escénico, algo que los hace diferentes de circos y anfiteatros, menos dúctiles a programas simbólicos en este sentido.
Sin remontarnos a ambiente griego, baste decir que M. Emilio Lépido construyó el primer theatrum ad aedem Apollinis en el marco de su triunfo ligur allá en 179 a. C; que las valencias triunfales de Apolo Médico y de los ludi
Augusto, por tanto, tras Actium y naturalmente, procedió a construir “su” teatro en Roma, como Pompeyo lo hizo, y su Padre había intentado en este mismo sector de la Ciudad. Y lo hizo de modo diverso a ambos. Lejos de Pompeyo, por hacerlo en terreno público y en adaptación a la topografía tradicional de este lugar. Y lejos de César, naturalmente, tanto por no querer apoyarlo en la ladera capitolina y evitar relacionarlo con el Padre de todos los romanos, Júpiter, como por acercarlo a ese Apolo que le había protegido en Actium y que tutelaría su nueva Edad de Oro: esa lejana a aquélla Edad Oscura que, en sus tiempos finales, había tenido como protagonista principal a su Padre. Todo ello, como tradicionalmente, ante el templo de Apolo Medico en el Circo Flaminio, tan protector de Roma como triunfante, y sin demoliciones traumáticas como César incluso empezó a practicar. Mito y divinidad por tanto, para legitimidad de la nueva dinastía. Pero, como ya subrayó P. Grimal, esta nueva dinastía, por estos años anteriores al 20 a. C, no tenía por delante un futuro muy halagüeño, sobre todo a raíz, de la muerte del único heredero, M. Claudio Marcelo, en el año 23. a. C. De la crisis dinástica que supuso ese momento, quizás nació la configuración definitiva de este teatro ad aedem Apollinis, después dedicado a Marcelo. Un teatro ubicado en pleno trazado de la vía triunfal, que acabó acogiendo a ésta en su interior, y que estuvo dedicado, en muerte, a ese Príncipe al que la coetánea Eneida presentaba como un joven de troyana estirpe que elevó como ningún otro la esperanza de sus antepasados latinos y que impediría a la tierra de Rómulo poder ufanarse nunca igual de otro de sus hijos. Sobrado poderoso os pareciera, dioses, el linaje romano si este don vuestro si fuera duradero (Verg., Aen, VI. 870-876).
Apollinares a él ligados, había mantenido la costumbre de construir teatros efímeros en esta zona del circo Flaminio, siempre en relación con valencias pro victoria, hasta la construcción del teatro Marcelo; que así lo concibió igualmente César en este lugar, intentando imitar a Pompeyo, con su fallido intento de construir un teatro en la falda del Monte Capitolino; que así lo hizo el mismo Augusto en su Nicópolis triunfante, tras la batalla de Actium; que así lo había hecho Herodes en Jerusalén, tras volver de su estancia romana bajo protección de Marco Antonio; y que así, por fin, lo hizo nuestro gaditano ilustre, Lucio Cornelio Balbo el Menor, al menos en el Campo de Marte (aunque quizás también en Cádiz). Los teatros, además de sede de espectáculos, son entidades esféricas, iconos del Universo, y propensos por tanto, a relacionarse con los triunfos terrestres y marítimos de algunos prohombres de Roma, que bien aprovecharon la potencialidad semántica de este tipo de monumentos para su promoción y legitimación social y heroica.
Cávea y escena estuvieron así separadas por la Vía Triunfal; como el mismo triunfo en sí, completa propiedad ya de la Domus Imperatoria es este teatro dinástico. En la escena, parece bastante improbable no pensar en una estatua central dedicada a Marcelo muerto, de las que hay buenas probabilidades de existencia. Y junto a él, héroes de los julios y héroes de los claudios, flanqueando al único heredero con sangre legítima por ambos cauces, por ser hijo de Cayo Claudio Marcelo y Octavia la Menor. Nadie como él, efectivamente por tanto para elevar a lo más alto la estirpe troyana. Además de ello, la presencia de ciertos viri ilustres o triunfales completaría la decoración escultórica de la escena. Es decir, es el triunfo de la nueva dinastía, tutelado por el Princeps, lo que se pone de manifiesto, y lo que configura este edificio. No será extraño por tanto comprender por qué en este teatro, con buena lógica, existió un cuneum Germanici (Tac., Ann. II.83) y porque en su exterior, y en relación con él, se dispuso uno arco triunfal dedicado a Germánico, y seguramente, otro igual dedicado a Druso el Menor, el cual, al decir de las fuentes, gozó de los mismos honores fúnebres. Ambos arcos se situaron como marco de los dos ejes viarios y procesionales que tienen relación con el teatro; el que recorre el exterior de la fachada, y el que atraviesa el propio monumento. Lucio y Cayo Césares, también herederos e hijos adoptivos del Princeps, naturalmente debieron tener su lugar de privilegio en este teatro.
Un heroon dinástico, en pleno barrio triunfal, y en plena vía triunfal, delante de Apolo Médico, y después tutelado desde la parte trasera de la escena por las estatuas póstumas de Divo Augusto y de Diva Iulia, es lo que se llamó theatrum Marcelli; naturalmente, de nuevo, mucho más que un simpe edificio para representaciones teatrales.
